文化系のためのヒップホップ入門 長谷川町蔵 大和田俊之

文化系のためのヒップホップ入門

 大和田俊之はいかにしてヒップホップにはまったか

大和田　僕はあれ[アシッド・ジャズ]がぜんぜんダメだったんです。でも、そのダメというのはわからないという意味ではなくて、逆にわかりすぎてしまうというか、70年代ソウルを何も考えずに今やるとこうなっちゃうよね、みたいな気持ちが強かった。これだとサウンドがあまりに殺菌されていてつまらないなあ、と。だから、あのとき全力でヒップホップに行くべきだと直感的に確信して、何度か試したんですよ。デ・ラ・ソウル[etcで]（略）
これでリアルタイムの黒人音楽にハマれるかもしれない、と一瞬盛り上がった。そしたらギャングスタ・ラップが出てきたんです（笑）。あれには完全にお手上げでしたね。（略）
[ドクター・ドレーとかは]これなら僕はおとなしく[元ネタの]Ｐファンクのアルバムを聴いてます、という感じでした。
　それ以来、ヒップホップ音楽がどのような広がりを持ったジャンルなのか見えないまま、何度かトライしては挫折するっていう、その繰り返しで。（略）使われている元ネタはわかる。（略）
それなのに、彼らがやろうとしている音楽がどうしてもわからない。わからないというか、だったらオリジナルのソウルやジャズの曲を聴いてた方がいいじゃないかってずっと思っていたわけです。それがですね
[５年前フジロックではしゃいで全治４ヶ月の骨折をして入院中にゲームのデビューアルバム『Documentary』を聴いてはまった]

Documentary

ジャマイカとヒップホップ

長谷川　（略）[レゲエができた]この時期、ジャマイカからアメリカへの移住が激増するんです。その多くはニューヨーク市に流れ込みました。67年に10代前半だったクライヴ・キャンベル――のちにヒップホップを発明する人なわけですけど――彼の一家が向かったのはマンハッタンの北にあるブロンクスでした。
（略）
[サウス・ブロンクスの少年ギャング団にはニュー・ソウルやフィリー・ソウルは洗練され過ぎで、ＪＢとかのファンクを持ち寄って“ブロック・パーティ”をやるように]
で、ここでクライヴ・キャンベルの出番なんですけど、彼は自分の身を守るために体をきたえたらムキムキになって「ハーキュリー→ハーク」と呼ばれるようになって、自ら「格好いいハーキュリー＝クール・ハーク」を名乗るようになります。まあ、ジャイアンみたいな感じですね。その彼が、故郷ジャマイカのサウンド・システムをブロック・パーティに持ち込んだ。巨大なスピーカーで重低音をバンバン利かせて客を圧倒したそうです。これが73年8月のことで、ヒップホップ誕生の瞬間と言われています。パーティの目的は、ハークの妹が新学期に着る洋服代を稼ぐためだったそうで、ヒップホップはジャイアンのジャイ子への愛から始まったんですよ。
（略）
[やがて他の連中も真似するように]
ブラック・スペーズの大幹部に10代半ばでなったアフリカ・バンバータっていう伝説の番長です。彼はハークのＤＪプレイに非常に感動して、俺もやると。バンバータは番長なんだけど同時に音楽マニアで。（略）
彼もジャマイカ移民とバルバドス移民の息子みたいです。
（略）
音楽を評価する基準も変わってしまいます。ＤＪたちにとってはニール・ヤングよりもスティーヴン・スティルスの方が遥かに偉いんです。理由はレコードに良いドラムブレイクが入っているから。

本歌取り

長谷川　（略）ブロック・パーティ時代に作られたラップのフレーズやパンチライン、発見されたブレイクビーツって（略）「万葉集」なんですよ。作者のわからない詠み人知らずが多い（笑）。ヒップホップっていうのは要するに「新古今和歌集」であって、「万葉集」時代に蓄積されたものをどう発展させていくかっていうゲームなんですよ。
大和田　本歌取りですね。
長谷川　日本人はよく、なんで同じ音楽ばかりサンプリングして、新しい音楽を使わないんだって批判しますけど、それは完全に筋違いなんです。
大和田　それは本当にそのとおりで、あえて図式的にいうと西洋文化にオリジナリティ信仰があるとすると、黒人文化はむしろ本歌取りと同じで、同じ言葉に違う意味を与えて歌ったり、逆に同じ意味を違う言葉で歌ったり、変奏やバリエーションが特徴だといえます。それこそが先ほどいった「シグニファイング」の意味するところで、ひとつの元ネタをいかに変奏するかに面白みを見いだしているんですね。
長谷川　最初はジャズもブルースも同じテーマを変奏していたのに、どこかでオリジナル信仰に取って変わられてしまった。でもヒップホップには未だにそれが残っているんです。

ヒップホップとニューウェーブの蜜月期

大和田　[著作権で揉めた]ナイル・ロジャーズが＜Rapper's Delight＞のことを聞きつけたのはブロンディ経由だったそうですね。
（略）
長谷川　すでにグラフィティはダウンタウンのアート・シーンに受け入れられていたわけです。そこで人気者になっていたファブ・５・フレディってブルックリン出身のグラフィティ・ライターが仲介役になって、ダウンタウンの「ネグリル」や「ロキシー」ってクラブがバンバータやハークをＤＪに呼ぶようになっていく。そこでブロンディやトーキング・ヘッズのメンバーとの交流が生まれて、ザ・クラッシュがニューヨーク公演の前座にグランドマスター・フラッシュを起用したり、逆にラッパーたちが99レコーズっていうニューウェーヴ・ファンクのレーベルのレコードを引用したりと相互に影響を与え合った。81年にはアーサー・ラッセルがスリーピングバッグ・レコードを設立して、ヒップホップをリリースし始めます。周辺にはジャン＝ミシェル・バスキアやヴィンセント・ギャロみたいな連中がフラフラしてて……。

オールド・スクール・ヒップホップの衰退

大和田　オールド・スクール・ヒップホップは今聴くと音がだいぶ不自然ですね。
長谷川　ご指摘の通りで、オールド・スクール・ラップが衰退した原因としては、すでに80年代に入っているのにオケがディスコ・ノリのファンクで、当時としても古かったっていうのがあると思います。音もあまりにツルツルしていて、ブロック・パーティの粗っぽいノリがないし。

Jungle Music

ヒップホップとハウスとの関係

長谷川　ハウスＤＪの始祖と言われるデヴィッド・マンキューゾやラリー・レヴァンの初期のセットリストを見ると、ハークやバンバータとあんまり変わらないんですよ。ウォルター・ギボンズはビート部分を２枚がけしてＤＪをやっていたそうだし。でもだんだんバスドラムの４つ打ちにビートが均一化していきます。ヒップホップはディスコから影響を受けながらもアンチ・ディスコの側面も強いんですけど、対してハウスはディスコ原理主義ですからね。バスドラ４つ打ちを媒介にすべての要素を仲良く融合しようとする。かつディスコ文化を支えたゲイ・カルチャーに寄り添った音楽ですよね。
（略）
大和田　ヒップホップとハウスは両方ともディスコをそのルーツのひとつとしながら、片方は女性蔑視的な性格を帯びつつ、もう片方はゲイ・カルチャーを継承するわけですよね。（略）
長谷川　でもそれはブルースとゴスペルの関係に近いのかもしれませんよ。ヒップホップの歌詞が具体名を細かく語っているのに対して、ハウスの歌詞って抽象的なんですよ、「今夜は大丈夫！」とか。異常にポジティブで「土曜の夜のゴスペル・ソング」みたいなところがある。
（略）
ハウスもテクノもループ主体の音楽なのに、ヒップホップほど商業的に大きくならなかったのは、ディスコから受け継いだ匿名性や、音楽の中にある超越性のせいなのかもしれません。

ユダヤ人とヒップホップ

[ビースティもリック・ルービンもユダヤ人という話から]
大和田　そもそもアメリカのエンタテインメント産業には最初からユダヤ人が数多く関わっていますが、ユダヤ人と黒人の関係はすごく込み入ってるんです。古い例では、戦前のアメリカでもっとも人気のあった歌手アル・ジョルソンもユダヤ人で（略）
[顔を黒塗りにする芸は]ヨーロッパでは15、16世紀にもみられますが、アメリカでは19世紀（略）白人が顔を黒く塗って黒人のモノマネをするミンストレル・ショーが当時の観客に熱狂的に支持されたわけです。（略）
『ジャズ・シンガー』は主人公[のアル・ジョルソン]がユダヤ教のラビである父親に反発してジャズ・シンガーになる話ですが、背景にはそういうことがあって。要するに、主人公がブラックフェイスにして「黒人をマネる」ことでユダヤ人としてのアイデンティティを隠す、というのがこの作品の隠れたテーマになっているわけです。
（略）
観客は目の前の芸人は「黒人」のふりをした「白人」であると思ってるわけです。すると、アル・ジョルソンが黒塗りにした瞬間に彼は「ユダヤ人」ではなく「白人」としてのアイデンティティを獲得して、相対的な階級上昇が可能になる。これは逆にいえば、黒人の背後でじつはユダヤ人が……
長谷川　すべてを操っている、と。
大和田　そういうふうにイメージを操作しているというか、ステージに立つのは黒人でじつは背後にユダヤ人がいる、そういう構図はアメリカの音楽産業でそれこそ１００年以上にわたって続いてます。そもそも20世紀初頭のティンパンアレーの音楽もそうだったともいえるし。（略）
当時のヒット曲で「ジャズ」や「ラグタイム」といった言葉がつく曲の多くはユダヤ人が作曲したものです。彼らはとくに黒人文化を熱心に研究したわけではなく、人々が持つ漠然とした「黒人のイメージ」にあわせてヒット曲を量産しました（略）
[＜ホワイト・クリスマス＞のアーヴィング・バーリンも]
ユダヤ人なのにクリスマスですからね（笑）
（略）
僕らがいま黒人音楽に抱く「黒人らしさ」のイメージはユダヤ人が作り出してきたという言い方もできると思います。じつは、アメリカの黒人が外の世界から隔絶して純粋な「黒人音楽」を作り出したことは一度もないんですよ。それは常に白人やユダヤ人の先入観に晒されるし、黒人自身がそうしたステレオタイプを内面化することもあります。
（略）
要するにそうした人種間のイメージが絶えず交換されながら半ば虚構としての「黒人音楽」が立ち上がる、そういう風に考えた方がいいのではないかと

ドクター・ドレー＜Let Me Ride＞

[ＮＷＡ脱退後のソロ、ドクター・ドレー『The Chronic』]
長谷川　いかに車で気持ちよく響くかを考えた結果、サンプリングの音はモコモコしているから生演奏に差し替えようって判断になったんでしょうね。（略）
それとＢＰＭが遅い。ＮＷＡ時代の曲は110前後の曲が多いけど、このアルバムは90前後なんじゃないかな。最初に聴いたときはぜんぜんピンとこなかったんですけど、偶然カーステで聴いて、これは車で聴くための音楽なんだって分かったんです。港北ニュータウンの片道が３車線くらいある、まったく人気のない場所をダーッと走っていた時にこの曲を聴いて、ゾワゾワッと鳥肌が立った記憶があります。
大和田　それはよくわかります。あのあたりはだだっ広いところに立体交差が突然現れて、夕暮れ時に走ると近未来的な雰囲気がありますよね。しかも郊外の殺伐とした感じもあるし、車は走っているのに時間が止まったような感覚もある。ポストモダンの特徴は時間の感覚が希薄になって空間が前景化するという言い方をする人がいますが、あのあたりはまさにそう。逆にいうと、パーラメントだとサウンドが人間的／肉体的すぎるのかもしれない。ドレーは生演奏だけど無機質で、それこそ人口密度が低い感じを出したかったのでは？　それにしても『クロニック』の低音は本当にかっこいいなあ。
長谷川　このアルバムって全曲カラオケ大会かってくらい原曲をそのまま使っているんですよ。Ｐファンクとか……
大和田　ダニー・ハサウェイの〈リトル・ゲットー・ボーイ〉もまんま使ってます。
長谷川　でもダニーヘのオマージュというより、自分たちの音楽として鳴らしているんですよ。ヒップホップの世界は僕らとは著作権の考え方が違っていて、世に出てみんなに愛されたらそれはコミュニティの財産。だから、みんなに喜んでもらうために共有財産をストレートに使うという発想がでてくる。ドレーっていわゆるミュージシャン・エゴが欠落しているんですよ。サウンドのクオリティの追求に関しては完全にパラノイアなんですけど、それはあくまで、コミュニティの日常を彩るツールとしての機能を上げんがためなんですよ。でも、もしかするとドレーだけじゃなくて、ヒップホップ自体が自己表現するための音楽ではなかったんじゃないかって思い始めたら、オセロの石がバーっと白から黒にひっくり返るようにヒップホップの聴き方が変わってしまったんです。（略）
[ニューウェーヴ的な価値観から解放されて]
ようやくヒップホップが分かったような気がした。ヒップホップは「新しい／古い」ではなく、自分たちが「今」いる「この」場所のドキュメントなんですよ。リリックもそうで、ギャングスタ・ラップって常に内容が批判されるじゃないですか。でもキワどい話って仲間うちでは共有されているもので、一種のフォークロアですからね。

2001

究極の音響系＝ドクター・ドレー

[『2001』収録＜Next Episode＞]
大和田　このアルバムも聴けば聴くほど、サウンド・プロダクションがすごいな。
長谷川　この頃、トータスが「音響系」と呼ばれてもてはやされていたけど、ドレーこそが究極の音響系ですよ。彼がこのアルバムで何をやったかというと、既存曲のサンプリングをほとんどやめてしまった。生のプレーヤーにジャム・セッションさせて、そこから最小限のパーツをつまんで曲を作ってます。ブロック・パーティ以来、ダンサーが求め続けて、トラックメイカーが既存のレコードから探し続けてきた、ループの快楽のコアの部分だけ提示しちゃった。
大和田　実際にミュージシャンにプレイさせて、パーツだけ切り取って組み合わせる手法はスティーリー・ダンの『ガウチョ』を彷彿させますよね。人間的なグループをストイックに抑圧することで無機質なノリが倒錯的に響いてくるというか。

ハートビート+2(紙ジャケット仕様)

Be Happy

• メアリー・J. ブライジ
• R&B／ソウル
• ¥250
• 

• provided courtesy of iTunes

メアリー・Ｊ・ブライジ

長谷川　（略）彼女以前と以降ではＲ＆Ｂがまったく違った音楽になってしまったんです。（略）
[メアリーの＜Be Happy＞はカーティス・メイフィールド『ハートビート』の＜You're So Good to Me＞]のイントロのループに違うメロディと歌詞を乗せているんです。
大和田　ラップを乗せたのではなく、別のメロディで歌っているわけですね。
長谷川　メロディが原曲より不明瞭ですよね？ホーンのソロ・パートみたいにウネウネしている感じ。ブランフォード・マルサリスがインタビューで「メアリーのフレージングに影響された」って語っているくらいで。彼女自身は明快なサビメロを歌わないんですよ。サビ自体はバックコーラスに任せて、彼女は合いの手とかフェイクを入れる。つまりスタンスがラッパーと同じなんです。
大和田　なるほどそうか！メロディなんだけど発想としてはジャズのインプロヴィゼーションに近いわけか。同じコード進行の上で、違うメロディを作曲するという意味でビバップ的でもある。しかもループが続くということは原理的にサビがないということですよね。
（略）
長谷川　ニュー・ジャック・スウィング世代のアーティストって、ヒップホップ・ソウルがもたらしたこの劇的な変化に気付かずに、徐々に落ち目になっていくんですけど、Ｒ・ケリーという人だけは違いました。これは初期のヒット曲の＜She's Got That Vibe＞(1992)です。（略）
この時点ではメロディとコードから曲が作られています。でもケリーは変化に対応するためにこうした曲の作り方を止めてしまうんです。歌に感情をこめるというより、いかに歌をビートに気持ちよく乗せられるか、つまりフロー重視になる。歌詞は韻を踏みまくって、トラックもループ状にして、曲の構造を完全にヒップホップにしてしまった。これは03年の＜Ignition＞という曲です。
大和田　おお、たしかに聴きくらべるとぜんぜん違う！
長谷川　Ｒ＆Ｂシンガーとしてのテクニックやプライドをあっさり捨てたってことが、すごい。本当はもっと歌える人なのに敢えて上手く歌わないんです。歌いこむとノリが悪くなっちゃうから。（略）
本人もラップ・シンギングって言っています。これでＲ・ケリーはＲ＆Ｂ界のキングみたいな存在になりました。今の若手はみんなケリーの影響を受けていますね。で、この流れがＴペインまで繋がっていると思うんです。
大和田　（略）ざっくりまとめると、ニュー・ジャック・スウィングがヒップホップとＲ＆Ｂの融合だといっても、それはあくまでもＲ＆Ｂの土台のうえにラップが乗っただけだった。ところがメアリー・Ｊ・ブライジや今聴いたＲ・ケリーはそもそもの基礎がヒップホップになっていて、そこに歌が乗っている。そしてこのふたつのジャンルは似ているようで決定的に違う――といったとこでしょうか。
長谷川　だからＲ・ケリーっていわゆるソウル評論家には手放しに褒められることがないんですよ。逆に時代に乗り遅れたキース・スウェットの方が絶賛されたりするんです。（略）
大和田　（略）じつは別の視点から同じようなことを考えていました。つまり１００年以上に及ぶアメリカ黒人音楽史の重心をどこに置くかと考えたとき、Ｒ＆Ｂやソウル（略）の流れはむしろ傍流なのではないか、と。本流はあくまでもブルース、ジャズ、ファンク、そしてヒップホップなんですよ。（略）
後者の流れは突きつめればループ、いわゆる反復音楽です。それに対してＲ＆Ｂやソウルは反復音楽ではないですよね。つまり、楽曲に〈構造〉があるということです。（略）むしろクラシック音楽やポップスに近いんです。（略）
でも先ほどいったように反復音楽にはサビはありません。言い換えれば、クライマックスが常に先送りにされる宙づり状態が延々と続いているともいえます。
（略）
黒人音楽の歴史を俯瞰してみたときに、Ｒ＆Ｂやソウルのほうがむしろ例外なのではないか、ということです。

She's Got That Vibe

• R.ケリー & Public Announcement
• R&B／ソウル
• ¥250
• 

• provided courtesy of iTunes

Ignition

• R.ケリー
• R&B／ソウル
• ¥200
• 

• provided courtesy of iTunes

ヒップホップとロック

長谷川　（略）[ロックは]「資本主義社会の中核を担う中産階級からのドロップアウト」ですよね。（略）
でもヒップホップは反対なんです。資本主義から締め出されちゃっている人が、資本主義に参入していくための手段として始める音楽だから、「ドロップアウト」ではなく「イン」なんです。（略）
人気者になると彼らが夢見ていた資本主義社会の成功者になるわけです。（略）
[高級車や宝石を買うことに]自己矛盾はまったく無いんです。

Chocolate Factory

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