自画像のゆくえ 森村泰昌

 

自画像のゆくえ (光文社新書)

自画像のゆくえ (光文社新書)

  • 作者:森村 泰昌
  • 発売日: 2019/10/16
  • メディア: 新書
 

 カラヴァッジョ

西洋美術史を語るうえで欠くことのできない重要な画家であるにもかかわらず、どうしてこんなに[光と闇の世界の発端を作った]カラヴァッジョは日本に定着しなかったのだろうか。

(略) 
黒田清輝は、明治以降の日本の美術を牽引した画家であり指導者だった。(略)

黒田が書いた小論を引用してみよう。

 

日本絵画が線や色彩のみで構成されるのに対し、「西洋の絵画は全く反対だ。神秘的な闇や柔らかい揺らめく光は、おのずと瞑想や複雑な思索に適している」「我々は何と深みを欠いていることだろう」

(略)

[フランスで]西洋絵画の光と闇の世界をまのあたりにし、日本人である黒田はいかなる選択をすべきかと悩む。悩んだすえに黒田のえらんだ道が、明治以降の日本の美術史を方向づける、重要な選択となった。黒田はこの小論をこうむすんでいる。

 

これら(光と闇の表現)は日本では馴染まないものとして、「(日本で特徴的な)単純な線と明快な色彩を愛そうではないか」「レンブラントより光琳たろうではないか」

(略)

黒田は、レンブラントに見られるような光と闇の世界がスゴイと感じ、これを模写しさえしたが、では日本にいかなる西洋の文化(美術)を持ち帰るべきかと考えたとき、この光と闇という世界のありかたを日本に根づかせるのは困難だとの結論にいたった。キリスト教文化の深奥が理解されなければ、光と闇の思考は日本には根づかない。結局黒田がえらんだのは闇なき世界、光と色彩がかなでるあかるい世界である印象派だった。

 こうして黒田は帰国後、「外光派」をたちあげ、白馬会を結成し、東京美術学校の教授に就任し、のちには貴族院議員となる。黒田によって、西洋美術とは印象派のことをさすかのような、まさに“印象”を日本にうえつけ、皮肉をこめていえば、日本文化の未来を“あかるく”変革していった。その結果、日本でおおくの人びとが思いうかべる西洋美術の作品といえば、まず印象派のあかるい絵画となっていく。

カラヴァッジヨが残した宿題

 カラヴァッジョにとって絵筆とは、殺傷能力を持つナイフと同義であったといっていいだろう。若いころのカラヴァッジョはならず者で、何度となくナイフで他者を傷つけたが、やがてそのナイフの刃先は自分自身にむかってくることになり、最期は38歳でのたれ死に同然のおわりかたをした。

 絵筆のほうはどうかといえば、カラヴァッジョはナイフをふりまわすかわりに、カンバスに、血、死、闇、野卑、悪、暴力、痛みといった絶対悪を描きなぐった。結果、強い刺激といいしれぬ魅力が発露して、それが画家としての才能を開花させるきっかけとなった。

 しかし、現実世界においてナイフの刃先がみずからにむけられてしまったのと同様、死や痛みを描く絵筆は、画家自身をも死と痛みの対象として描くこととなった。カラヴァッジョとは、人間としてのフィジカルな死と、画家としてのメタフィジカルな死をかさねあわせた画家だった。

 カラヴァッジョは、はしにも棒にもかからない人生の落伍者であったが、その反面、真正面から絵画世界とむきあった、思いのほか正直な画家であったともいえる。みずからが生みだしてしまった絵画の強度が、当の画家自身にも制御しきれなくなっていったときも、この絵画の強度からのがれようとはしなかった。律儀にもそれをまともにうけとめ、その結果みずからをも破滅させてしまった。なんと生真面目な選択をした画家であろうか。

 それにしても、カラヴァッジョを知ってしまってのちの西洋美術史は、この画家からおおきな宿題をつきつけられることになった。強度と魅力をかねそなえる絵画のありかたを探求していけばいくほど、画家はみずからをもぬきさしならぬ深みへといたらせることになる。

(略)

 この重い問いかけが、17世紀以降のいわゆるカラヴァジェスキ(カラヴァッジョ派)と呼ばれる画家たちに課せられた宿題となった。(略)

[その課題を真摯に模索しつづけた]重要なひとりがベラスケスである。

ベラスケス 

 カラヴァッジョにとって、世界は神々の光に満ちたかがやかしさではなかった。世界は闇である。鋭いナイフを思わせる光でこの闇を切りさくと、“悪”が目に見える現実の姿となってあらわれる。その劇的な刺激の強度をカラヴァッジョは絵画化した。(略)

 ところがこの、“悪”とともに生まれる絵画の強度は、やがてこれを生みだした画家自身さえも破壊してしまう両刃の刃であった。(略)

あかるいルネサンス時代のあとに、このような闇の世界があらわれたという裏面史を、西洋美術史は隠しもっている。

 この美術史上のダークサイドとでもいうべきカラヴァッジョ・ショックにたいし

(略)

[ベラスケスは]いかなる答えをだしたのか。(略)

私はこう答えておこうかと思う。ベラスケスは、カラヴァッジョのように「闇を切り裂く」のではなく、「闇を洗った」のだと。クリーニングである。

 暗闇に壺があったとしよう。カラヴァッジョなら闇に鋭い光線をあびせ、その裸形をあらわにし、つぎにこれをハンマーでたたきわってしまうだろう。その痛みやサディズムが、人間の死の本能を刺激して、悪の魅惑へと人びとをまきこんでいく。(略)

ベラスケスは壺をこわさない、慎重に“洗い”をかける。

(略)

 たしかにこの世は聞かもしれない。しかしこの闇も、みがきかたしだいでは、かがやきとりもどせるかもしれない。ルネサンス時代のような、よどみのないきらめきはとりもどせないかもしれないが、いぶし銀のようなかがやきなら復活させられるかもしれない。

(略)

“品格のあるかがやき”としての“リュパログラフォス”が、ベラスケスの探求したすべての絵画の根本にはあるような気がする。

なぜ《夜警》は低評価されたか

[小林秀雄の《夜警》低評価の元ネタがウジェーヌ・フロマンタン]

なぜフロマンタンは《夜警》が「感動できない」と、これほどまでに強く主張しているのだろうか。

(略)
 「観察者としてのレンブラント」と「夢想家としてのレンブラント」という「二人のレンブラント」(略)によってひきさかれ混乱した作品になっている。だからレンブラントの代表作とはいいがたい。フロマンタンはこのように分析している(略)

 《夜警》は、アムステルダムの自警団の組合から依頼された組合員たちの集団肖像画である。肖像画なら(略)人物描写にてっすべきであろう。

 ところがここに「夢想家のレンブラント」が介入し(略)画家が思い描く空想世界を実現させようと、ライティングのコントラストをことさらハイキーにしたり、演技過剰な演出をモデルに強要したりして、肖像画というよりは、なにか架空の物語のワンシーンであるかのようにアレンジしてしまおうとする。(略)

そのやり口があざとくて不快だと、フロマンタンは非難している。

(略)

 人間はいつの時代であれ、“演技する生き物”として、“素顔/素裸”ではおれないように運命づけられている。

(略)

 20世紀以降の人びとは、おそらく自分がこの“演技する生き物としての人間”であることを(略)視覚メディアをつうじて、あきるほどあじわっている。

(略) 

 しかし時代が17世紀であればどうだろう。(略)

もし仮に、レンブラントがその絵画世界において、“演技する生き物としての人間”の感覚を自分の表現の根幹にすえていたのだとすればどうだろう。それは同時代の人びとにはあまりに斬新で理解しがたく、かれらはそれをどうとらえていいのか困惑してしまうのかもしれない。

(略)

 もしレンブラントが、17世紀において、現代の映画製作者のような感覚をすでに持ちあわせていたとしたら、出演者にポーズをつけたりライティングを工夫したりすることは、めずらしいことでもなんでもなかったはずである。

(略)

 しかし17世紀には、いやそれどころかフロマンタンの時代ですら(略)「観察すること/肖像画」と「夢想すること/物語画」の中途半端な(と思える)まじりあいには、まだまだ承服しがたい違和感があったのだと思う。

 現代人の私(略)なら、《夜警》はまるで映画のようだと、単純におもしろがることが容易にできる。実際、ゴダールグリーナウェイのような映画製作者は、《夜警》に映画感覚を感じとり、これを映画化したいという強い欲望にかられたのである。

レンブラントの「演技する自画像」

1631年の自画像

 折り目正しいブルジョアの服を着て、こちらを見ている。自分が相手にするのは、王侯貴族ではなく市民階級であり、自分自身もその一員だというメッセージをこめて、こういう“扮装”をしてみせたのではないか。(略)ブルジョアにあえて扮装してみせたという、“素顔のわたし”を演技する「わたし」である。

(略)

[友人と構えた共同アトリエにオランダ政府高官ハイヘンスがやってきてイタリア旅行を勧めたが]ふたりはそれをきっぱりとことわった。(略)

 ハイヘンスは[自伝で]、ふたりの優秀なオランダの若手画家が自分のアドバイス聞く耳を持たない横柄な態度を、なんとおろかなことかと批判している。

(略)

[だが]

 ふたりの若い画家には、新時代の到来が見えていた。ありていにいうなら、これから自分たちが画家という職業をえらぶにあたり、ビジネスチャンスがどこにあるかという点について、敏感にそのありかをかぎとっていた。ビジネスチャンスは、もはや教会や王侯貴族たちの宮殿にはない。そうではなく商業都市アムステルダムをささえる新興勢力の市民階級のなかにこそ、それはある。これからはそういうターゲットにむけて絵を描くべきだ。こういうことをかれらは明確に認識し、実践しようとしていたのだと思われる。

(略)

1640年の自画像

 堂々たる貴族に扮している。

 あきらかにルーベンスを演じている「わたし」である。ルーベンスの自画像を見れば、それはあきらかである。

(略)

 レンブラントは貴族風に演技した自画像を描いていても、どこか自分自身をさめた目で観察することはわすれずにいた。レンブラントの主要な顧客であった市民階級の人びとのなかには、当時のオランダのバブル経済にうかれ、享楽的な生活を送っていた人びともきっとおおかっただろう。レンブラントはそういう社会に属し、そういう人びとを相手にしてはいたが、自画像として描かれる顔や目つきは、いつもどこか興ざめしているかのような表情である。人びとは、この画家とはなかなかつきあいづらかったことだろう。

(略)

1630年《乞食になった自画像》

自虐ネタといってもおかしくはないレンプラントの初期エッチング作品がある。変顔で、なにかにむかって吠えているかのようである。怒っているのだろうか。(略)

 乞食を演じるという自画像感覚は、レンブラントの意外に正直な素顔の表出なのかもしれない。品格と教養と幸福感に満ちたルーベンスのような高貴な身分に憧憬をいだきつつ、それを持ちあわさない庶民出身の自分自身を、「乞食」(のような存在)と同一視して、これをわざとらしく演じてみせる。もしかしたら、こういう「乞食としてのわたし」を演じているほうが、救われた気持ちになっていた可能性もある。

(略)

1660年自画像・セウクシスとしての自画像

(略)

 後者は古代ギリシャの伝説的な画家セウクシスに扮した自画像である。(略)人気作家であったころからは一変した、いまの自分の境遇をむやみに吐露することなく、偉大な画家にみずからが扮することで、自分自身の画家としての歴史的位置づけを、自力でおこなっている。(略)

 それにしても、なんと老けこんだ“レンブラント/セウクシス”かとおどろかされる。

(略)

1669年の自画像

 レンブラント最後の自画像である。つきものがおちたような温厚な顔である。しかしこれもまた、レンブラントのたくみな“ラストシーン”の演出だったのかもしれない。

《デルフトの眺望》と《牛乳を注ぐ女》

[1654年大雷鳴で火薬庫が大爆発し、デルフトの町の1/4が破壊された]

こうした悲劇的な歴史的経緯を知ると、たんなる美しい街並みを描いたという以上の、なにかふかい画家の思いが、この絵にはこめられているのではないかという気が強くなってくる。

(略)

 私が試みたのは、この絵を描くにあたり、フェルメールが実際に見ていたであろうと思われる部屋とその室内のしつらえを、原寸大で再現してみることだった。そしてその原寸大の部屋に、メイドに扮した私自身がはいりこみ、ポーズをとって写真撮影する。

(略)

[ちらばって置かれたパン]を画家の位置からながめると、図5.15のようにみごとに密度のあるパンの集積がたちあらわれる。

 プロジェクトの途上、私はこの水平に一列にならぶパンの世界を卓上に配置しながら、「あ、これはもしかしたら!」とドキッとする瞬間があった。というのは、このパンの集積が一瞬、私にはあの《デルフトの眺望》に描かれたデルフトの町の風景と、イメージがかさなって見えたからである。茶色がかった色味、質感、それらが水平に緻密に展開するようすが酷似しており、デルフトの町のまえを流れる運河の水面と、パンのおかれたテーブルにかけられたやわらかく青い布も、しっかりつながって感じられたのである。

 つまり(略)聖母マリアとしてのメイドは、デルフトの町に、命の糧となるミルクを天空よりそそぎ、町にうるおいと救済をもたらしているということになる。

(略)

 最後に、《牛乳を注ぐ女》の謎のひとつとしてしばしば話題となる、窓ガラスのちいさな“割れ”についても、私の仮説を提示しておこう。あれは偶然割れていたのか、あるいは冬の戸外の冷気を感じさせるための小道具なのか、自分なりにいくつか考えてみたが、いずれもうまくあてはまらなかった。

 そのなかでひとつだけ、こういうことはありえるかもしれないと思える仮説にいきついた。この“割れ”は、六年前の「デルフトの大雷鳴」でおきた強い爆風の影響ではないのか、いまだ癒えない傷跡なのではないのかという仮説である。

 私の結論はこうである。《デルフトの眺望》と《牛乳を注ぐ女》は、デルフトを襲った火薬庫の大爆発という大災害から復興しつつあるデルフト市にたいする、鎮魂と祈りをこめて丹念に描かれた連作ではなかったか。この二作だけ、絵の具の塗りこみかたが異様に濃密で、他のフェルメール作品とはことなる特別に神聖な気配を喚起させるというのも、この二作が持つ制作動機の特殊性からなのかもしれない。

フェルメール受容史

 いまでこそフェルメールは(略)美術史におけるスーパースターのような存在となったが、かつてのあつかいは、これほどまでに特別視されてはいなかった。

(略)

 2000年までの三十二年間で五回日本にきているが、いずれもがその他大勢の脇役としての展示であった。

[2000年の日本展でブームに]

(略)

ヨーロッパではどうだったのか。西洋世界でなら、さすがにフェルメールはよく知られた画家でありつづけてきたのだろうと、私などは思いこんでいたが、答えは否であった。

[フロマンタン『ベルギー オランダ絵画紀行――昔日の巨匠たち』では]レンブラントやフランス・ハルスをはじめ、何人ものオランダの画家の名前があげられ論じられている。

 ところが、フェルメールは、その名前が、多分一箇所で登場するのみで、フロマンタンの興味の完全に埒外にある。デルフトの画家としては、フェルメールと同時代のピーテル・デ・ホーホのほうがはるかに著名な画家としてとりあげられている。

(略)

なぜここで突然プルーストの話題になったかというと、このフランスの小説家とフェルメールの間には異常なくらいふかい関係があるからである。極論するなら、プルーストが生涯を賭して書いたあの『失われた時を求めて』は、フェルメールの絵画世界を小説におきかえたものであるといっても過言ではない。

(略)

[フロマンタンを携えてオランダ・ベルギーを訪問した31歳の]プルーストがもっとも強く感銘をうけたのは、フロマンタンの著作にはほとんど登場しないフェルメール作品であった。旅の途上(略)友人にむけて「世界で最も美しい絵画を見た」と手紙を書きおくっている。

 十一年後の1913年、41歳のプルーストは、『失われた時を求めて』の執筆を開始する。その第一篇は「スワン家の方へ」と題されている。スワンとは登場人物の人名だが、このシャルル・スワン氏は、なんとフェルメール研究家なのである。

(略)

失われた時を求めて』は、こうしてそのはじまりから、フェルメール通奏低音のように響く物語である。

ゴッホ宮沢賢治

画家を、ただ画家として取り上げれば、死んで、埋められて、次の時代へ、又その次の時代へ、仕事で語りかける。それだけか、それともその他に何かがあるのか。画家の一生は画家の一生で死は一番辛い事ではないのかもしれぬ。僕としては、そういう事については何も知らぬと言って置こう。併し、僕は星を眺めていると、いつもこんなふうに夢想する。地図の上の街や村の、黒い点々を眺める時の、極く単純な夢想と同じものなのだが、僕は自問するのだ、なぜ空のあの光った点々は、地図の黒い点々の様には近付けないものなのか、と。タラスコンとかルーアンに行くのに汽車に乗るなら、星に行くには死に乗ればよいではないか。生きているうちは星には行けないし、死んで了っては汽車には乗れない、これは理屈から疑い様がない。そこで、コレラとか腎臓病とか肺病とか癌とかいうものは、汽船やバスや汽車が地上の移動手段である様に、天空の旅行手段と考えてもいい。長命で静かに死ぬのは徒歩で行くという事であろうか。遅いから、もう寝るとする。さようなら。(『ゴッホの手紙』小林秀雄より)

 

「星に行くには、死に乗ればよいではないか。生きているうちは星にいけないし、死んで了っては汽車には乗れない」と書いている。この孤独な、しかし美しい宇宙感覚は、もうほとんど『銀河鉄道の夜』である。ゴッホの想い描いた理想郷としての“日本”は、宮沢賢治の思い描いた“イーハトーブ”と、きっと通底している。かれらにはそういう意図はなかっただろうが、後世、ふたりの芸術に接し、その影響を双方からうけた者のひとりとして、私にはこのシンクロニシティは感動的である。

フェルメールゴッホ

 フェルメールは、やがておとずれる写真の時代を予見するかのような視覚、いわゆるカメラ・アイ(カメラ目)をすでに持っていたが、この未来形のまなざしを、絵画という過去形のメディアに定着し、そのことによって他に類例がない絵画世界を作りだした。

 ゴッホはどうか。この頑固な画家は、当時の流行であった印象派の光と色彩の世界に、けっして迎合的な態度を見せはしなかった。しかし自分の初期のくらい色調の絵画スタイルにもこだわらなかった。ゴッホは、自分のくらい絵にこめた思想部分は堅持したまま、印象派を大胆に誤読することによって、自分のくらい画風を、私たちがよく知るあのゴッホ流の光と色彩の絵画へと反転させるマジックをあみだした。

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