前回の続き。
雪舟
[雪舟「慧可断臂図」禅僧の顔の]輪郭はどう見ても横からのものなのに、耳は後ろから、そして目は先程も申し上げたように正面から見たものです。（略）
写実的な絵と云うものの「嘘」を私たちは知っています。いくら巧い絵であっても、所詮は三次元のものを二次元の中でそう「見えるように」表現しているに過ぎません。そのイリュージョンに「真実」を見るのであれば、別に写実的な描き方ではなく、漫画的な、平面的に描く方法であっても構わないはずです。「輪郭は横から、目は正面から見たものだけれど、人だって分かるでしょう？」と云う感じです。（略）
写真的な画像上での正確さよりも、見る人の心に何がしかの真実が像を結ぶようにする事の方が犬切なのではないでしょうか。
[「天橋立図」の最初の印象は、ぼそぼそした絵で「つまらない」、だがよく見ると実は瑞々しい]
よく言われる事ですが、この絵は別々に描いた絵を貼り合わせて一枚にしたもので、紙毎に視点や縮尺が全く違います。そのため、本番を描く為の下絵であると学者の方などは仰っていまして、恐らくそれが正しいのだろうと思います。
けれども、これは私の願望でもあるのですが、雪舟はこの下絵と言われている絵自体で何かを打ち出そうとしていたのではないでしょうか。（略）
雪舟くらいになれば、この下絵を見た時に何かに気付いてしまうのではないかと思うのです。それは「下絵ってこんなにピチピチしているのだろう」と云うような感覚です。（略）
[最晩年80歳]でありながら、技巧的に集大成の感が無くて、むしろ全くまとまっていない。このまとまらなさというのは、最初に申し上げたような「こけつまろびつ」している状態、自分の中でこなれてしまう前に、さらに新しいものを探し続ける姿勢を示しています。（略）
[話は飛んで、ブリューゲルの息子・ヤンは父の画風の絵で生活した]
ヤンは、ある種オリジナリティなどと云うものは最初から放棄しています。「お父さんみたいな絵」を描く事で、それを買う人がいて自分も楽しいのなら、それはそれで大らかでいいのかもしれないと私などは思います。（略）
ただ、ヤンが写した絵を見ると、格段に絵に深みがありません。絵がその面面だけで止まってしまっているのです。考えてみれば、それは当たり前の事で、見ている対象がそもそも違うからです。
父ブリューゲルは、画面の向こうに見ていた風景、あるいは自分の脳髄にある景色なりを探して、その絵のずっと向こうにある本質のようなものに届かせようとして絵を描いている。面面に現われたものは、その痕跡でしかない訳です。息子の方はこの画面をさらに写しているのですから、元の画面以上に深まる事ができません。つまり、描いている人間の意識の持ち方で、絵の深みと云うのは決まってくるのです。
ブリューゲルなどを見ますと、筆致は粗く、ぼそぼそとしたままの放ったらかしも多い。同時代の他の人の方が余程丁寧になめしたように描いています。
なぜそのような粗い筆致を残したのかと云うと（略）描いている対象の本質のようなもの、そこに少しでも早く近づきたかったからではないでしょうか。
だからこそ、筆遣いは粗いのですが、ちゃんと狙いの定まった、明確な位置を捉えたものになっています。むしろ、丁寧に仕上げた絵の方が、何となくぎこちない絵になってしまうと云う事があるのです。
私は、雪舟の絵にもそういう部分を感じました。「天橋立図」においても下書きなどと言われるくらい雑駁な筆遣いなのですが、その景色が持っているダイナミックな広がりみたいなものをいかに捕まえてやるかという、前のめりな姿勢、それに伴う大急ぎの筆致が、この絵を非常に瑞々しさを感じさせるものにしています。
「上手のいやらしさ」から脱却する
[下手な人は]一生懸命やってその程度と云うのが見ている人に伝わりますから、そこにいやらしさはありません。そうではなく、上手く描ける人が、「大らかな」線を描こうとする所にいやらしさが生まれてくるのです。
上手い人は、信じられないくらい上手くなって、その上手さの泥濘から抜け出していくしかありません。それを、わざわざ上手さの影に潜った風を装うのは、とても見苦しい感じがします。むしろ、あまりにも突き抜けた上手さにまで到達して、その上手さが鼻に付かなくなるくらいになる事で、「上手のいやらしさ」から脱却するのが筋であると思うのです。
例えば、西洋ではルーベンスがその部類に入るでしょう。（略）「絵なんか片手間です」とでも言いたげな感じで、絵に対するいやらしい執着から離れているような所があります。
正直、「上手くて上手くてしょうがないでしょう」と云う所が無いとは言いませんが、当人がそこに拘泥していない感じがして、「ああ、結構です。本当にお上手ですので、その道で行ってください」とでも言いたくなります。
技術を身に付ければ、段々「その通り」に描く事ができるようになってきますが、それは嬉しい事であると同時に、その通りに描くつまらなさも、一方で感じてしまうのが絵描きです。しかもそれは、上手く描けなかった時以上に、上手く描けてしまった時ほど感じられたのではないでしょうか。
しかも、見た目の真実らしさと云うのは、とても魅力的なイリュージョンですから、多くの人はそこに飛び付きたくなります。応挙があれだけウケたのも（略）明治期に西洋的リアリズムの洗礼を受けた日本人の反応も、同じだった訳です。（略）
単に技術としての透視図法的写実に特化してしまった部分があったために、西洋の画の世界は、あれだけ真に迫った絵を描く事ができながら、写真が出てきた途端にその部分を芸術から放り出してしまうのです。それは、写実をする事が絵の目的ではないと気づいたからであり、そうした部分から解放されたと云う事でもありました。
その上で、あれこれ方法を模索しながらも、芸術において絵画（ペインティング）と云う分野が残っている状態は、透視図法的写実とは別の次元で真実らしさを表現すると云う、前近代の日本の絵画空間の在り方に近しいのではないでしょうか。
その頃の西欧が、ジャポニスムによって日本と云う進行形の前近代を取り入れたのは実に必然だった訳です。ただ付け加えると、ジヤポニスムを語るとき、日本美術の影響力の大きさを一面的に取り上げたがる向きが多いのですが、むしろ、あれだけの写実帝国を築き上げながら、一小国の美術に目を向けた西欧の感受性に目を留めるべきであり、自らの屋台骨をぐらぐら揺らしながら方向転換を図った行動こそ見るべきなのです。
（略）
かつての日本人が透視図法と云う概念を知らずにいる事ができたのに対して、現在の私たちは、既にそれを知ってしまいました。
自転車に乗る事よりも、一度知った乗り方を忘れる事の方が難しいように、透視図法と云うものを忘れると云う事はできませんで、それを自覚的に忘れようとすると、近代の日本画になってしまうのです。これは非常に困難な道のりで、先人たちの死屍累々を見るにつけ、不可能なのではないかとも思えてきます。（略）
[著者としては、デッサンを身につけてしまった以上]かつての大和絵のように人間を描く事は、かなりいやらしい。
少しの嘘がいやらしいのであれば、いっそのこと誰も付いてこないくらいの嘘をつけばいいのではないかと云う事で、採った手法の一つが「雲」を描き込んでみる事でした。「洛中洛外図」にも見られる、地上一メートルに浮いているような雲ならば、初めからウソと言っているようなもので嘘としての臭みも抜けますし、何よりも図の模倣、つまり型稽古によって現代とは全く違った身体感覚や絵画感覚が甦るのではないかと思ったのです。
そもそも、この大和絵に見られる雲と云うのも、元を辿れば、中国で描かれていた雲紋から来た物で、彼の地では動物の動きや生命を表わすような部分があったそうです。描いてみると画面分割や視線の流れを生むのに便利なばかりでなく、何やら気韻（書画に漂う精神性）とはこう云う事なのかと感ぜられる時が無いではありません。
こうした絵の次元での模倣はよくある事で、「模倣」と言うと昨今響きの悪い感じがしますが、良いものは真似したくなるものなのです。そこでは発露の仕方が問題になってくるのであり、模写と云う意識的なものから、気付いたら似てしまっていたと云う無自覚なものまで様々です。
勢いのあるジャンルではそういう事が起こるもので、絵画など「独創性」に囚われてすっかりおとなしい今日この頃ですが、サイクルの速い漫画の世界では今も顕著です。相互模倣と差別化が同時に群がり起こり、ジャンルの熱気を見せつけられます。
ただ、模倣だけを繰り返していく内に、やはり実空間から離れた薄っぺらい物、説得力も味わいも無い絵になってしまう事が多い。本当に上手い人の絵と云うのは、ここでそうなりません。ある種の模倣やデフォルメを繰り返しつつも、必ず実空間に帰ってきます。そして、実空間だけで描いていると、絵がつまらなくなるので、また実空間と離れて潜っていくと云う事を繰り返す、すなわち、実空間と自在に呼吸しながら描くと云う事ができるのです。
恐らくは、又兵衛と云う絵師は、人物描写に於いてそれが非常に上手くできたのだと思います。
応挙の写生講座
「写生をすると実物よりも大きく見えてしまうから気を付けよ」とも述べています。これは実感があると思いますが、私たちは注意を向けたものを大きく感じてしまうのです。
（略）
応挙は、こうした実感と実際の差を矯正する方法として「鏡を見て描く」「望遠鏡を覗いてみる」と云うような事を言っています。
「鏡」に関して言えば、いつもの慣れで見てしまう正像に対して、虚像の持つ違和感を覚える事で、観察がより自覚的になると云う面が考えられます。さらに、茫洋とした全視界から鏡の枠に閉じ込める事により、枠とひき比べてみる事ができるので、正確なフォルムやプロポーションをとりやすくなるのでしょう。
「望遠鏡」はそこをすすめたもので、当時は単眼鏡でしょうから、両眼の立体視による形のゆらぎを取り去れます。私もデッサンで画面上の形を決めにゆく時は、片眼で判断します。望遠鏡は、それと枠に閉じ込める事の合わせ技なのでしょう。
そうして注意して形を捉えたものを、どう云う筆法で表わすかと云えば「クマヲヨクシテ、ククリ少ナ」くするんだそうです。面的に描いて輪郭線は控えよ、と云う事です。実際、物のきわに墨の線のような太さを持った黒は見つけられない訳ですから、写生を旨とする者としては尤もな言い草です。しかし、この後に続く言葉に、私は軽くアゴが外れました。
「ただし所による」（略）
実際、彼の絵を見てみると、先の論を示すように描かれた孔雀の横で大輪の牡丹が笑っているのですが、その葉はくっきりと輪郭を示しており、孔雀の乗った岩にもはっきりと墨線がひかれていました。（略）これを見るに写生の人、応挙の求めた画面は透視図法的な写実空間とは別のものであるようです。（略）
[一方で]「見た事が無いものを描く時は、人の絵を参考にせよ」と、写生はどこへいった！？と言わざるを得ない事を述べていますし、先のような視点を固定した見方を示唆する一方で、多視点の大切さを言ったりもします。
このように、現代人からすると何やらデタラメにも聞こえる応挙の論ですが、応挙作品を見ながらですと「なる程、この辺りの事を言ってるな」といちいち腑に落ちるのです。要は現代人とは異なる絵の作り方をしているのです。恣意と客観を按配する時の軸足の取り方が違うのでしょう。ですから、同じ写生を重視しても、近代日本画に多く見られる空間の破綻をまぬかれているのです。（略）
そもそも様式と写実と云うのが対岸にあるものかと言うとそうではなくて、三次元の現実を二次元に落とし込むと云う意味では、写実と云う名の様式でもあるのです。
様式という嘘に乗ることで、そこに実以上に真実を見る事ができるのが様式の重要な役割で、だとすれば写実も、写真ですらも一つの様式なのだと言えます。
河鍋暁斎
暁斎が古いものからも新しいものからも一歩も逃げないで、それらを伝統的な筆法、画法で片っ端から捌いてゆくのを見ると、先述の岡倉天心らの用意した近代日本画は必要があったのかと思えてくる時があります。
近代の日本画は、私などには天心の危機意識と同志フェノロサの理想の押し付けが生み出した外発性の高い人工的な代物に見えるのです。（略）バルールの重視と透視図法の導入です。この二つは多分に西洋画的な要素であり、暁斎の描く実感による画と相容れませんが、西欧や欧化への対処の為にあえて加えられたのです。これを試した芳崖や雅邦の後の人たちは、パースのきちんととれた画を描くようになります。
パースに関しては暁斎は「とれない」と云う事になるのですが、私はあえて「とれない事ができる」と言い換えます。（略）
[自転車に一度乗れるようになると]乗れない事ができなくなる。ムリに乗れない風をやろうとすると、とてもワザとらしくなります。
近代日本画の中にそのテのワザとらしさを感じる事がありますが、そんな時はワザと逆パースにしていたり、バルールの調整を放棄していたり、古拙を気取ったりしている時で、何かをムリしているのです。
そしてパースがとれる、バルールが合わせられる人の絵では、余白が許されなくなります。マネの「笛を吹く少年」のバックのように、何も描かないとしても最低限の陰影処理をしないと画空間が破綻するのです。そうした画空間がおかしな画も、近代日本画に見かけます。
暁斎の「大和美人図」を見ると、袖口をこちらに見せた左手で、自分より後ろにある柱に触れる人物が描かれています。実際にそんなポーズをとると肩がはずれてしまいますが、パースを「とれない事ができる」暁斎の画空間では、こんなポーズも余白も自然に収まるのです。
今の世に暁斎をつれてきても、彼は一つも困らないのではないでしょうか。日々起こる事象や、人間存在の深みを彼の筆で描き出してくれる事でしょう。彼の方法論は何一つ無効になっていないのです。
こういった内発性の高い反応を残した人を美術史の真ん中に据えられなかった不幸を、私たちはよくよく考えてみなければなりません。
